O herói de guerra português que é santo carmelita

D. Nuno Álvares Pereira

Autora: Renata Cristina de Sousa Nascimento

Os elementos de singularidade de Nuno Álvares Pereira são traçados inicialmente sob suas façanhas militares e sólida lealdade ao rei D. João I. Nascido no ano de 1360, provavelmente em Cernache do Bonjardim, a historiografia recente aí situa que seu pai, Álvaro Gonçalves Pereira (Prior do Crato) teria seu paço. De autor desconhecido a Crónica do Condestabre (ou Estória de Dom Nuno Álvares Pereira), escrita no início do século XV inaugurou a mitificação deste personagem. “O texto original não chegou até nós. O que conhecemos é o que resultou da edição empreendida em 1526 por Germão Galharde” (MONTEIRO, 2017, p. 41), provavelmente esta edição teria sido patrocinada pela Casa de Bragança. D. Afonso I (1377-1461), filho ilegítimo de D. João I foi o 1o Duque de Bragança, tendo se casado com Beatriz Pereira de Alvim, única filha de Nuno Álvares Pereira. As Crónicas de Fernão Lopes, especialmente a Crónica de D. Fernando e a Crónica del Rei Dom João I da boa memória são fontes narrativas valiosas para o conhecimento deste personagem. Conforme a Crónica de D. Fernando Nuno Álvares iria viver na corte aos 13 anos. Levado por seu pai, aí foi armado cavaleiro sendo inicialmente pajem da rainha Leonor Teles. Aos 16 anos casou-se com uma jovem viúva, Dona Leonor Alvim.

Os traços do cavaleiro audaz e virtuoso atribuídos ao personagem tem clara influência dos contos arturianos, sendo Nuno Álvares uma espécie de Galaaz nas narrativas sobre sua atuação guerreira. As fontes se preocupam em realçar três elementos constitutivos deste personagem, e que delimitariam sua posterior iconografia: O guerreiro, senhor de terras e o devoto. Quanto à carreira militar sua primeira participação efetiva foi em 1381, na terceira guerra entre Castela e Portugal, ocorrida durante o reinado de D. Fernando I. Após a morte do monarca em 1383, o contexto sucessório instável obrigaria Nuno Álvares a uma tomada de decisão que marcaria seu destino. Desde o início da crise sucessória Nuno foi aliado incontestável do Mestre de Avis, sendo seu companheiro de armas e fronteiro da comarca alentejana. Em 1384 destacou-se na Batalha de Atoleiros. Nas cortes de Coimbra ocorridas em 1385 foi feito Condestável do reino.

Enlegido o Meestre e alçado assi por Rei, falou-se logo que fizessem condestabre para a guerra em que eram postos, segundo novamente fezera el-Rei D. Fernando, quando em seu tempo os Ingreses veerom. E ordenou el-Rei que o fosse o seu mui leal e fiel servidor Nuno Álvarez Pereira, avendo aaquel tempo vinte e quatro anos e nove meses e doze dias, conhecendo dêl que era d’honestos costumes e mui avisado nos autos da cavalaria (FERNÃO LOPES, 1939, 1a parte, cap. 193, p. 63)

Na Batalha de Aljubarrota (1385), épico da história militar portuguesa, sua ação é vista por Fernão Lopes como providencialista. Fátima Regina Fernandes (2009) destaca as preferências e táticas bélicas do Condestável, promovendo uma estratégia eficiente, diferenciando do conceito oligárquico de guerra. Esta noção começava a ser substituída, priorizando a infantaria e escaramuças nos confrontos. O Condestável não era muito favorável às operações de cerco, estratégia militar considerava por ele muito morosa. Preferindo sempre as batalhas campais, foi protagonista nas três que participou: Atoleiros (1384), Aljubarrota (1385) e Valverde (1385). Nesta última, ocorrida poucos meses após Aljubarrota, correu grande risco tendo sido ferido no pé. Com a vitória e aclamação de D. João I que governou de 1385 a 1433, o Condestável de Portugal firmou-se como um grande senhor, possuindo patrimônio invejável, além de prerrogativas de natureza jurídica e direitos sobre as populações. Recebendo diversas benesses reais, que também se estenderiam a seus apaniguados, não tardaram conflitos e difamações. Esta situação teria conduzido a coroa a proibir o controle total de Nuno Álvares sobre seus vassalos. O fim do conflito entre o Condestável e seu rei passaria pelo acerto do já citado casamento de sua filha Beatriz Pereira de Alvim, com D. Afonso I, bastardo do monarca. 

Possuidor dos condados de Barcelos, Ourém e Arraiolos, doou a seu genro o condado de Barcelos, como dote por seu casamento com sua filha. Deste matrimônio nasceriam seus netos Afonso e Fernando, que foram agraciados por seu avô com grande patrimônio. Deles nasceria a poderosa e real Casa de Bragança. Com domínios no norte, centro e sul, preferiu provavelmente Almada edificando neste local um paço. Em julho de 1404 nos seus paços de Alamada fez sua primeira grande doação de bens ao Convento do Carmo, fundado por ele em Lisboa (MONTEIRO, 2017). Temos aí uma destacada faceta do Condestável, que garantiria sua canonização quase seiscentos anos após sua morte, a de religioso. A par de seu perfil guerreiro, e fundador de uma importante casa nobiliárquica temos a exaltação de sua santidade. A construção narrativa sobre “o Santo Condestável” foi iniciada ainda durante sua vida. Nas crônicas foi sempre retratado como um homem que aliava sua prática de guerra aos afazeres religiosos; respeitava os dias santos, ouvia missa todos os dias; evitava que seus homens invadissem igrejas; protegia os pobres e desamparados.

Adepto de uma espiritualidade mais litúrgica retirou-se ao Convento das Carmelitas em Lisboa aos 62 anos, em 1422 (depois da conquista de Ceuta), lugar em que viveu os últimos nove anos de sua vida. Conforme Aires do Nascimento (2010), o rei D. Duarte (1391-1438), solicitou a Roma sua canonização. Seu irmão, D. Pedro também teria manifestado diversas vezes sua devoção ao santo conde. Observa-se o início da construção de santidade do Condestável ligada à Casa de Avis. De sua iconografia temos várias representações, muitas destas ligadas ao herói das batalhas, ou ao carmelita. A Chronica dos Carmelitas da antiga, e regular Observancia nestes Reynos de Portugal, Algarves, e seus Domínio, do Frei José Pereira de Sant’Anna, escrita em 1745 ocupa-se na Parte III do Tomo I à fundação do Convento do Carmo em Lisboa. Mesmo tendo um alto grau de comprometimento com a Ordem do Carmo, é uma fonte que deve ser considerada com atenção. Ela revela parte do cotidiano da construção do Convento e da própria rotina de seu fundador. Grande parte da documentação consultada pelo Frei Pereira de Sant’Anna foi destruída no grave incêndio ocorrido em Lisboa, em 1755.

Como donato (semifrater) Nuno Álvares ocupava uma pequena cela, vivendo de forma simples, praticando a caridade. Gouveia Monteiro (2017) assinala a influência que este teria recebido dos eremitas alentejanos, não esquecendo também que era um nobre da família Pereira, filho e irmão de priores da Ordem do Hospital. Os carmelitas associavam-se ao exemplo do profeta Elias, de tradição eremítica e de despojamento de riquezas. Ao entrar no Convento do Carmo o Condestável teria se despojado de todo seu patrimônio. Sua filha Beatriz já havia falecido, e este já encontrava- se distante das decisões da corte régia, embora mantivesse uma relação de amizade com os infantes, especialmente D. Duarte, que se tornaria rei em 1433. Ambicionando a vida contemplativa e de pobreza, ao tornar-se donato passou a chamar-se Nuno de Santa Maria. As fontes indicam que em sua vida conventual praticava constantemente o jejum, e penitências corporais. A religiosidade popular o agraciava com a epíteto de santo. Aos 71 anos e 11 meses faleceu em Lisboa, no ano de 1431, sendo seus restos mortais inicialmente expostos na Igreja do Mosteiro em que vivia. Sua trajetória de vida e de devoção deram origem à sua fama de santidade.

Na correlação político-religiosa, elevam-se as aproximações entre sagrado e profano, em mútua dependência. A reputação de santidade atribuída a D. Nuno Álvares Pereira, é uma construção que envolve várias épocas. A eficácia da elaboração e consolidação de uma imagem de santidade perpassa por elementos substanciais: A narrativa hagiográfica, o reconhecimento de milagres, e uma vida pautada por diversas virtudes. Ao começar pela Crónica do Condestável de Portugal, temos a exaltação destas virtudes. Ao empenhar-sena proclamação de santidade de Nuno de Santa Maria, o rei D. Duarte enviou a Roma uma oração elaborada por seu irmão D. Pedro. Aires do Nascimento (2017, p. 340) nos oferece a tradução da mesma, revelando o perfil de sacralidade que desejava-se perpetuar; “Modelo de príncipes, exemplo de senhores, espelho de contemplativos és tu, bem-aventurado Nuno! Tu foste firme e forte em combate, tu foste comedido e apiedado na vitória, tu foste justo e misericordioso na paz, tu foste obediente e devoto no claustro”.

Após o Terremoto de Lisboa em 1755, seus despojos corporais foram diversas vezes levados de um lugar para outro. Estavam inicialmente em um relicário de prata, que foi roubado. Seu túmulo primitivo foi finalmente reconhecido em 1961 (NASCIMENTO, 2018). Quanto ao que restou de seus ossos estes foram depositados na Igreja do Santo Condestável no Campo de Ourique (Lisboa), em agosto de 1951. Na ocasião organizou-se um cortejo solene, com a presença de várias autoridades políticas e religiosas. As relíquias foram depositadas na cripta da Igreja, onde lá permanecem. A revalorização de sua memória tornou-se mais sólida, após a canonização de São Nuno de Santa Maria, pelo papa Bento XVI em 2009.

Referência: Dicionário: cem fragmentos biográficos. A idade média em trajetórias /Guilherme Queiroz de Souza & Renata Cristina de Sousa Nascimento (org.): Tempestiva, 2020.

Você pode ler no original em: https://bit.ly/100Fragmentos

São Simão Stock - 750 anos.

Hoje (16/05) é dia de São Simão Stock, o santo que recebeu o escapulário de Nossa Senhora do Carmo, sendo a devoção mais conhecida que seu primeiro beneficiário. 
Lembro-me que quando estudei sobre tal santo as fontes históricas eram deveras controversas. Primeiro por frei Simão ter vivido no séc. XIII e seu culto litúrgico aparecer em Boudeaux na França só no ano de 1435 e na Irlanda e Inglaterra em 1458, ou seja, muitos anos depois de sua morte, quando grande parte de suas informações biográficas já tinham se esvaído.
Sua festa foi acoplada ao calendário carmelitano no capitulo de 1564, porém em 1584 a festa foi suprimida. Aparece novamente nos Breviários próprios da descalces, no espanhol (Segóvia 1589) e no Italiano (Roma 1606) como rito de II classe.
Em 1978 à aprovação da Santa Sé para reentrar no calendário litúrgico carmelitano, contando que sejam tomados os devidos cuidados biográficos e a lapidação das informações relacionadas a visão do escapulário.
Já a autorização para celebração de sua memória facultativa só foi dada pela Congregação do Culto Divino em 6 de junho de 2000.
Entretanto, o fato mais interessante de toda minha pesquisa foi ter encontrado uma fonte ainda do séc. XIII que cita São Simão, e este como prior da Ordem do Carmo. Estas as informações foram relatadas por Geraldo de Frachet O.P, em 1271 no Vita Fratum. O escrito é uma hagiografia de frei Beato Jórdan (+1237) sucessor de são Domingos e nos diz que um frei da Ordem do Carmo teve uma visão do tal beato em momento de dificuldade e estas informações foram confirmadas pelo seu prior frei Simão, assim como segue:
“Este fato foi contado aos nossos irmãos pelo mesmo frei e por frei Simão, homem religioso e verdadeiro, prior de sua ordem”
Que a exemplo de São Simão também possamos ser religiosos e verdadeiros.
A Iluminura é parte de um livro litúrgico polonês. 

Artigo sobre iconografia carmelitana.

EN TORNO A LAS FUENTES ICONOGRÁFICAS DE TIEPOLO PARA LA “VISIÓN TERESIANA” DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BUDAPEST

POR FERNANDO MORENO CUADRO, Universidad de Córdoba

El estudio aborda la compleja cuestión de la génesis iconográfica centrándose en la pintura de María  exhortando a santa Teresa para que nombrara a san José protector de la Orden de Giovanni Battista Tiepolo del Szépmüvészeti Múzeum de Budapest. En el mismo, además de poner de manifiesto las exigencias  del comitente y la libertad en la forma de materializarlas por el artista, se identifican los textos que generan  la interesante representación teresiana sirviendo de base a notables fuentes grabadas y se constata la utilización de éstas como importante vehículo de difusión de iconografías en el ámbito carmelitano.

Palabras clave: Iconografía; Barroco; Pintura; Estampa; Carmelo.

Link para o PDF:
http://xn--archivoespaoldearte-53b.revistas.csic.es/index.php/aea/article/view/157/159

Iconografia do Profeta Elias - Parte II

O quadro que apresentamos é um dos maiores artistas barrocos e, provavelmente, dos maiores da história da pintura, o flamengo Peter Paul Rubens (1577-1640), cujas obras se caracterizam pelo requinte sensorial do colorido, pela teatralidade das composições, pela exuberância e dinamismo dos corpos, geralmente dispostos em linha oblíqua e quase sempre contorcidas. Alguém afirmou que Rubens constitui o apogeu de toda a pintura anterior, de Miguel Ângelo a Caravagio de Tintoretto a El Greco e Varonese.

Datado de 1625, o quadro representa a profeta Elias recebendo de um anjo o alimento que lhe permitira recobrar as forças para a grande caminhada até ao monte horeb.

 Embora o tema seja o mesmo, difere muito dos quadros já aqui apresentados. Neste, o profeta não aparece a dormir, nem sequer sonolento ou cansado. É representado de pé, pronto para partir, vigoroso, seco de carnes, pernas e braços musculosos. Como é típico das personagens de Rubens, e do Barroco, em geral, não está estático. Faz o gesto, um pouco tímido, talvez respeitoso, de receber a oferta. O manto, de cor branca, contrariamente à cor vermelha habitual, parece agitar-se com a vinda do anjo.

Este, por seu lado, acaba de chegar. Os artistas barrocos gostam de captar o momento exato da metamorfose. O mensageiro de Deus ainda não parou. Dá o último passo. Ainda nem recolheu as asas. Também as vestes, esvoaçam como que agitadas pelo vento causado pelo voo. O rosto, extremamente juvenil, delicado, quase feminino, contrasta fortemente com a virilidade do profeta. A expressão facial parece mostrar respeito e espanto, reconhecendo a grandeza daquele atleta de Deus. A arte barroca aprecia os contrastes violentos, exprimindo a ideia de que toda a realidade é uma combinação de opostos.

Repare-se no enquadramento. Sugere que estamos a assistir a uma peça de teatro, num palco delimitado por robustas colunas torsas, salomónicas, também elas cheias de dinamismo, como é próprio da arquitetura barroca. A paisagem, ao fundo, agita-se. As nuvens levantam-se, como as cortinas de um palco, para deixarem ver a cena.

Todos estes elementos compositivos transmitem a impressão de que Elias é um profeta cheio de energia, um homem de acção decidida, não propriamente um contemplativo.

Mas o pormenor que mais me surpreende é o copo que o anjo apresenta. Pela delicadeza do seu trabalho, parece pertencer a um serviço palaciano de mesa. Lembra um copo de Murano, delicadamente trabalhado. Uma peça tão requintada, no meio de um deserto, prestes a ser entregue a um duro asceta, é mais um daqueles contrastes que os barrocos tanto apreciam. Rubens, porém, sabe que a bebida é interpretada como prefiguração do sangue eucarístico de Cristo. Por isso pinta o cálice tão preciosamente.

Aliás, o pão e a taça encontram-se mesmo no centro do quadro. São os elementos mais importantes da composição. Simbolizam a Eucaristia.

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Depois dos quadros que representam o sonho do profeta Elias e o encontro com a viúva de Serepta, não resisto a apresentar a iconografia do seu arrebatamento ao céu num carro de fogo. O espetacular episódio encontra-se no Segundo Livro dos Reis, cap. 2.

Embora haja muitas representações desta cena, escolhi uma iluminura de um códice medieval, pertencente a uma biblioteca holandesa, e um ícone. Apesar da ingenuidade técnica da iluminura, ela é, em minha opinião, encantadoramente expressiva. Repare-se na ausência de perspetiva, na inabilidade com que se desenham os cavalos, na solução extremamente estilizada que o pintor encontrou para representar o fogo. Apesar disso, o artista consegue dizer o que tem a dizer. O seu trabalho produz o efeito desejado. Ao artista medieval não interessa propriamente a técnica, mas a mensagem que pretende comunicar.

O episódio situa-se numa paisagem cujos elementos são apresentados em todas as iconografias desta cena. O mais importante é o rio Jordão. O profeta sobe ao céu quando se encontrava nas suas margens. Sugerem-no duas pequenas manchas azuladas, nos cantos esquerdo e direito da parte inferior da miniatura. Se bem repararmos, no ícone veem-se mesmo alguns peixes com a cabeça de fora. Isso basta para sabermos que é um rio.

A figura em terra é o profeta Eliseu, a quem o profeta Elias, que se encontra dentro da carroça, transmite a sua missão e os seus poderes taumatúrgicos. Que se trata de um carro de fogo é indicado simplesmente pelas chamas que crepitam no seu interior. O texto bíblico diz que também os cavalos eram de fogo mas o pintor prescindiu desse pormenor, supondo que todos nós conhecemos o relato do arrebatamento. No ícone, porém, eles encontram-se dentro da grande mancha vermelha que representa o fogo em turbilhão, trazido por um anjo, o mensageiro e executor das ordens divinas. Os cavalos têm asas. Isso significa que voam para o céu, é representado pelas estrelas, pela mão de Deus, que opera todas as maravilhas e por uns traços ondulantes que representam a luz do sol. Segundo a cosmologia medieval, Deus encontra-se no empíreo, acima de todas as esferas. Abaixo dele, por ordem decrescente, estão os círculos do Cristalino, do Firmamento, onde se encontram as estrelas que mantêm entre si uma posição firme (daí, firmamento), os círculos de Saturno, de Júpiter, de Marte, do Sol, de Vénus, de Mercúrio, da Lua e, no centro do sistema, a Terra. Por seu lado, na miniatura, a presença de Deus é apenas sugerida por uma pequena mancha vermelha, no canto superior direito, para onde o profeta dirige o olhar. Em todas as iconografias deste tema, o profeta é representado olhando para cima, isto é, para o céu. Para a imaginação humana, Deus e o céu estão lá no alto, por oposição ao demónio e aos infernos, que se encontram nos espaços inferiores, debaixo da Terra. O primeiro é o espaço da vida; o segundo, da morte.

Elemento importante da narrativa é o manto do profeta. Simboliza a sua dignidade e poder. Foi batendo com ele nas águas que o rio se abriu, permitindo a sua passagem, episódio que recorda os israelitas atravessando o Mar Vermelho, a pé enxuto. Na iluminura, o manto ainda escorrega do carro. Na outra iconografia, o profeta Eliseu puxa-o dos ombros de Elias, como se quisesse evitar a sua partida. Ficar com o manto dele significa herdar a sua missão e os seus poderes. Na iluminura, o profeta Elias apresenta nimbo, significando que é santo. O profeta Eliseu ainda não o ostenta porque ainda não começou a sua missão divina. No ícone, porém, ambos os profetas e o anjo têm nimbo dourado significando a santidade das três figuras.

Pormenor interessante é que, na iluminura, ambos apresentem a cabeça tonsurada, à maneira dos monges medievais. O iluminista pintou-os assim porque o profeta Elias é considerado o fundador da ordem dos monges carmelitas.

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Para rematar este ciclo do profeta Elias, escolhi duas iconografias. A primeira é uma pintura de Giuseppe Angeli (Veneza, 1712-1798). Pintor do Barroco tardio, apresenta, neste quadro, as tonalidades suavemente luminosas da escola veneziana. Escolhi-o porque estabelece um forte contraste com a ingenuidade técnica da iluminura medieval e do ícone bizantino.

            Nota-se, imediatamente, o domínio da perspetiva. O pintor situa-se num plano inferior à cena. Além de nos dar a viva impressão de que o carro do profeta já voa no ar, permite a exibição do domínio técnico necessário para pintar figuras vistas de baixo. Recorde-se, a propósito, a mestria de Miguel Ângelo, na Capela Sistina, ou o virtuosismo de Andréa Pozzo, pintor jesuíta, especialmente na glorificação de Santo Inácio de Loiola que se encontra na igreja de Santo Inácio em Roma. Esta técnica permite abrir na pintura a dimensão do espaço superior. Além disso, e principalmente, a figura retratada a partir de um plano inferior adquire maior grandeza. O profeta era um gigante de Deus.

Elias apresenta as características habituais: ancião, barbas brancas e calva, olhando para o céu, envolto no largo manto que depois deixará ao profeta Eliseu que, em terra, levanta os braços em sinal de espanto ou suplicando que o seu mestre não o abandone. O carro está representado apenas por uma roda (atributo muito frequente nas escultura de Elias, juntamente com a espada flamígera). O fogo irrompe do carro, junto aos pés do profeta. A posição rompante dos cavalos, patas dianteiras erguidas, transmite a ideia de movimento vigoroso. As nuvens indicam que a cena acontece já no ar. Toda a composição é espetacular. A arte barroca é, essencialmente, espetáculo, movimento vigoroso. Nenhum elemento se encontra em posição estática. As próprias nuvens se abrem.

            Apresento, igualmente, uma das mais antigas representações da assunção do profeta Elias, esculpida na face lateral direita do túmulo em mármore dos Anicii, importante família romana. Os arqueólogos datam-no de finais do séc. IV (390-400). É um exemplo de como a arte paleocristã aproveita as formas e os símbolos da arte romana. É possível observar, no nicho da direita, definido por um arco de volta perfeita, a mão de Deus entregando as tábuas da lei a Moisés. O profeta Eliseu já segura o manto de Elias, que se encontra de pé, dentro do carro puxado por uma quadriga alada. Repare-se na semelhança da roda com a da pintura de Giuseppe Angeli. As vestes são carateristicamente romanas. Um dos elementos mais interessantes é a figura deitada no chão, com uma cana na mão esquerda, sob a qual se pode ver um cântaro donde flui água. É uma alegoria do rio Jordão, em cujas margens teve lugar a assunção de Elias. Era assim que a arte grega e romana e a arte de filiação clássica representava, alegoricamente, os rios e as fontes.